"Pendant la projection à Berlin, le public hurlait de rire" souligne Catherine Breillat dans cette interview exclusive accordée pendant la 51° Berlinale où son quatrième long-métrage, A ma soeur!, concourait en compétition officielle. "Evidemment cela a un peu choqué les acteurs, qui ne s'y attendaient pas du tout. Mais moi, je savais que le film pouvait prêter à sourire et même à rire. Car c'est une comédie. Une tragi-comédie". Une comédie douce amère sur les amours de vacances, le déflorage, la sororité avec une fin violente, inspirée d'un fait divers, qui aura laissé le public berlinois pantois. Entretien avec une réalisatrice qui n'a pas fini de plonger dans nos fantasmes et dans nos peurs.

Que représentent les festivals dans votre carrière?

Les festivals sont très importants, surtout si votre film a été sélectionné parce qu'il a été aimé. Ce qui n'est pas toujours le cas. Il faut absolument avoir l'amour du sélectionneur et de la personne qui va vous montrer. Parce que si c'est juste pour chasser un autre film qu'on va montrer, c'est terrible. Il ne faut pas y aller quand on n'est pas aimé. Il faut donc avoir ce sentiment. J'étais allée avec Romance à Rotterdam, parce que j'avais le sentiment que Rotterdam aimait le film. Je pense que Berlin aimait A ma soeur, donc dans ce cas, la compétition officielle, ça ne se refuse pas. Sauf si on sait qu'on y va parce qu'on n'est pas aimé. C'est un instinct. Les films sont fragiles. Ils sont interactifs, mais ils ne peuvent plus changer. Mais le public est interactif sur les films, donc la parole qui précède le film va quand même drainer un public hostile ou pas au film.

Moi, j'ai beaucoup aimé le public, je le redoutais beaucoup. C'était la première rencontre entre le film et le public, et leur réaction m'a fascinée - parce que j'ai toujours dit qu'il y avait un côté très sitcom dans le film, ce sont des adolescents, il n'y a pas de langage très sophistiqué, c'est un langage très simplet, et même, à la limite, mièvre, mais contrairement aux sitcoms, il y a des vrais sentiments. Donc il y a ces choses qui prêtent à sourire sur des choses qu'on a tous connues, parce que la très longue scène de séduction de pour arriver à ses fins, finalement tous les garçons ont dit ces mots là, se sont trouvés dans cette situation, et toutes les filles aussi. Et avec le recul, les gens hurlent de rire, les gens hurlaient de rire dans la salle. Ce qui évidemment choquait un peu les acteurs.

Moi, je savais que c'était un peu risible, parce que toute cette émotion, tous ces sentiments, alors même que c'est un mensonge manifeste, que c'est la trahison du discours amoureux, c'est drôle, la comédie est toujours sur des choses tragiques, donc c'est drôle. Et puis, à la fin du film, les gens sortent verts, donc ils réinvestissent le film en arrière, et tout ce qui était drôle devient la violence qu'on ne décrypte pas, la violence ordinaire de la vie. Tout d'un coup, cette scène de référence, drôle parce que c'est quand même comique de se mettre dans des situations aussi alambiquées alors qu'il serait si simple de répondre au désir. Mais ce mélange entre sentiments et désirs donne une situation compliquée, avec des oui et des non ridicules. Mais en même temps, c'est quand même le viol des sentiments du coeur, et c'est un viol véritable, et la violence de la fin nous fait réaliser ça. Mais il est très important que les spectateurs rentrent dans le film totalement innocents. Donc il ne faut pas que les journaux disent que le film est terrible! C'est une tragi-comédie, voilà.

Comment avez-vous pu garder cette forme d'équilibre pendant le tournage?

Je fais confiance à la pensée. Je pense vraiment qu'on est des ordinateurs incroyables, et la pensée inconsciente, tout ce qu'on a en nous, tout ce qu'on enregistre est d'une lucidité implacable, mais on est entièrement inhibé, donc tout ce qu'on veut comprendre est pauvre, pitoyable, on ne sait pas mettre les évènements à la suite des autres. Donc sur un plateau, j'invente, figurez-vous. (rires)

C'est à dire que je pense tout d'un coup que la scène que j'ai écrite, je ne la comprends plus. Donc je la fais avec une espèce d'instinct, je la fais avec les corps, avec la matérialisation de ces corps. Le cinéma, ça se fait avec de la chair, avec des instants, ça se fait aussi avec le fait que je ne dois pas m'ennuyer! Donc réciter - parce que les acteurs ne jouent pas, ils récitent les scènes en plénoasme de ce qui est écrit - ça m'ennuie. Je me dis, le cinéma c'est pour mettre de l'inverse, des nuances. Donc tout d'un coup j'en mets. Tout d'un coup, Elena pleure. Et elle est heureuse de pleurer. C'est une manière de culpabiliser le garçon qui n'a l'air que de vouloir arriver à ses fins. Et je dis à l'acteur: "Ce garçon, il faut que tu le joues avec beaucoup d'amour, tu es amoureux. Ses paroles sont des mensonges parce qu'elles s'évanouissent dans le temps, mais au moment où il les prononce, il y croit lui-même, ou il se convainc lui-même, parce qu'il a besoin de se convaincre qu'il ne désire pas juste la sauter, mais qu'il est quand même dans une entreprise un peu moins ordinaire. Il a besoin de s'en convaincre, parce qu'on ne peut pas avoir le langage du désir, il faut le transfigurer dans le langage amoureux. Et le langage amoureux n'est pas un langage ordinaire, c'est un langage sacré. Pour des choses un petit peu ordinaires, si on utilise ce langage sacré, on crée quelque chose de terrible, mais en toute innocence, parce qu'on croit au contraire qu'on a plus de respect en parlant à une fille de sentiments qu'en lui parlant d'un plaisir qu'on veut avoir - et qu'après tout elle aussi veut avoir, parce que c'est un amour de vacances. Mais il faut le faire comme si c'était un amour d'éternité pour avoir le bénéfice d'un amour de vacances. Et ça, c'est la société qui nous y induit, qui veut ça, c'est la censure de la société sur le désir qui fait qu'il faut le transfigurer.

Et moi je fais ça sur le plateau, et je suis toujours très étonnée de voir que quand on ne veut pas contrôler sa pensée et qu'ont veu la rassembler pour dire "je pense", on pense tout seul. Je peux pas dire "moi, je pense" mais je peux dire "moi je suis traversé par ma pensée" et à ce moment là, la pensée va droit comme une flèche. C'est la pensée de l'inconscient, elle est bien plus grande et bien plus amusante. Parce que je m'amuse, je m'étonne moi-même! (rires)

Le cinéma, c'est un petit peu comme les pièces d'Harold Pinter. C'est ce qui n'est pas dans l'écriture...

Déjà, quand on écrit, on ne dit pas qu'on improvise, on dit qu'on écrit. Et il y a une chose extrèmement malencontreuse qui vient de l'industrie américaine, où il faut dix personnes pour écrire une pensée, alors après cette pensée il faut évidemment la filmer de manière conforme et filmer n'est qu'une formalité. Moi, je pense que le premier acte c'est d'écrire. Quand on écrit, on écrit quelque chose, mais c'est avant tout un canevas. Il y a les paroles, les décors, on peut faire un plan de travail. C'est un outil de travail. Mais les paroles, on les dit jamais sur le ton des paroles, on les dit avec une humeur. Par exemple, les scènes avec les deux soeurs sur le lit, c'était écrit, c'est un règlement de compte, elles se disent des choses terribles. A partir du moment où elles le disent déjà avec les corps enlacés, avec cette complicité charnelle, cet énorme corps d'Anaïs et les petites jambes de sa soeur aînée, plus elles se disent des choses terribles, plus elles rient, elles se souviennent malgré tout de leur merveilleuse complicité. Et ça, je ne l'avais pas écrit au scénario, c'est quand je les ai vues que j'y ai pensé. Et puis il n'était pas prévu que Roxanne ait ce peignoir à rayures, et j'ai trouvé qu'il faisait comme un tableau. Mais c'est pareil, vous croyez qu'un peintre fait un tableau sur le papier? Il ne sait pas ce qui va jaillir de lui, il le fait. Et je pense que le cinéma c'est ça, et qu'il faut faire confiance au cinéma. Le cinéma, ça se fait au moment où ça se fait. Et si on fait confiance à soi-même, on doit pouvoir avoir autant d'inspiration, de droiture de la pensée que lorsqu'on écrit ou qu'on parle. L'inconscient, c'est la rectitude de la pensée, alors que la conscience c'est la peur, donc l'échec.

Je pense que toute personne qui veut maîtriser, dominer sa pensée doit la laisser agir et non pas l'assujettir. La pensée est tellement plus forte que ce qu'on croit. Et je pense qu'il faut la laisser agir, et dominer la peur de l'échec. Vouloir maîtriser, c'est vouloir donner des preuves qu'on va faire. Il faut aller à l'aventure, et je pense que l'aventure est toujours réussie à condition qu'on n'ait pas peur de l'échec. Ou du moins qu'on arrive à le mettre derrière soi. C'est vrai que d'arriver sur le plateau le matin et de ne pas savoir ce qu'on veut faire, de ne pas le savoir consciemment, c'est peut être terrible. Mais moi je sais que quand j'arrive sur le plateau, je deviens une autre personne. La personne ordinaire que je suis se transfigure, est en face du danger - parce que filmer est un danger- et que devant le danger on se transfigure. Il faut avoir confiance en ce processus.

Quels autres maîtres, metteurs en scène fréquentez vous?

Oh, il y en a beaucoup, quand même! Fritz Lang, Dreyer, Kazan, Bergman, Antonioni, beaucoup de japonais, dont Oshima, j'adore le cinéma japonais. Les derniers films asiatiques qui sont sortis à Paris sont des merveilles, que ça soit In the Mood for Love ou Le Chant de la Fidèle Chunhyang. Quand on regarde ces films, on comprend que le cinéma c'est à la fois de l'invention, de la rigueur, de la poésie, du mystère. Le film de Claire Denis, Beau Travail, ce n'est pas qu'un scénario, c'est un film qu'elle a inventé. Comme elle n'avait pas de budget, de lumière, on lui a dit de tourner en vidéo, mais elle, elle a compris dès le départ qu'il fallait tourner en 35mm, et du coup elle a fait la plus magnifique image 35 de ces dernières années, sans lumière, mais avec la lumière de l'intelligence, de la passion et de savoir qu'elle, Claire Denis, ne pouvait pas faire quelque chose de médiocre, même si le budget pour le faire était très médiocre.

Cette année à Berlin, la clôture s'est faite avec le film 2001 de Stanley Kubrick. L'avez-vous vu?

Oui, je l'ai vu, Stanley Kubrick est un grand metteur en scène. Le film m'avait beaucoup impressionnée, mais je ne m'en souviens plus très bien, parce qu'à vrai dire je ne l'ai pas revu. Donc j'ai des vagues impressions. Et des fois, on a des faux souvenirs des films. Les deux films qui m'ont faite devenir cinéaste, je les ai vus à l'école. A l'école, où nous montrait des "grands films" et non pas des Walt Disney. Donc au ciné-club de l'école, à 12/13 ans, le premier film que j'ai vu c'est La Nuit des Forains de Bergman, et le deuxième Viridiana. Et j'ai des images extrèmement précises de Viridiana, de l'actrice qui pour moi était une jeune fille. Et ça m'a beaucoup influencée, et en même temps ce ne sont pas tout à fait les images du film, puisque cette jeune fille, c'est quand même une femme de trente ans. Donc je dirais que les grands maîtres vous donnent en plus la liberté de l'imaginaire, parce que leurs films véhiculent des mythes très puissants, je pense que le cinéma véhicule du mythe. L'image, c'est presque rien, c'est toute l'émotion, tout l'imaginaire dans lequel ça vous transporte, et c'est en ça que le cinéma vous donne vraiment quelque chose et de la liberté. Alors qu'avec un hélicoptère, un mec qui court et des explosions, quelle liberté, quel imaginaire on a? Aucun.

Entretien réalisé par Philip Bergson et Glenn Myrent
Propos retranscrits par Robin Gatto